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作為十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初法國后印象派的重要代表之一，皮埃爾·博納爾也是前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體“納比派”的創(chuàng)始成員，并因其絢麗斑斕的繪畫風(fēng)格被譽(yù)為“光與色的魔術(shù)師”。繪于1924年的《浴室中帶手套的裸女》是藝術(shù)家晚期創(chuàng)作中的一件杰作，完美地展現(xiàn)出此時藝術(shù)家對于形式與色彩爐火純青的駕馭能力。

1939年初，徐悲鴻親赴新加坡舉辦抗戰(zhàn)籌賑畫展。此次展覽獲得了當(dāng)時新加坡最負(fù)盛名的華人富商群體的大力支持。其中建筑商黃培元以熱心公益而聞名，他欣賞徐悲鴻的畫藝并仰慕其志節(jié)，多次斥巨資相助。因此，為感念、酬謝知音，徐悲鴻特意為其作《黃培元像》。因而此作不但是對特殊歷史時刻的銘記，亦見證了一段戰(zhàn)火邊緣的深厚友誼。

創(chuàng)作于1989年的《燭光》是陳逸飛與哈默畫廊合作期間創(chuàng)作的一件佳作，也是“西方音樂人物”系列的代表作。這一系列通過采用美國照相寫實主義的技法描摹的現(xiàn)代、高貴、優(yōu)雅的西方美人畫面形成音樂家、樂器和樂曲之間微妙的呼應(yīng)關(guān)系，該作由藝術(shù)家親自贈與現(xiàn)藏家。

張曉剛的“大家庭”系列是中國當(dāng)代藝術(shù)中最具標(biāo)志性的圖像之一?！堆墶蠹彝ィ和尽?便是該系列罕見的雙人早期佳作。畫面中，人物表情克制，正襟危坐，努力呈現(xiàn)出一個理想的形象。黃色網(wǎng)狀的斑跡與紅線將人物連接起來，仿佛是一條無法隔斷的血脈。

《素描（之六）》隸屬于方力鈞的畢業(yè)創(chuàng)作《素描組畫》。在這個系列中，“光頭”這一讓藝術(shù)家享譽(yù)全球當(dāng)代藝術(shù)界的經(jīng)典符號已初見端倪，因此該作也被視為早期中國當(dāng)代藝術(shù)的圖像起點(diǎn)之一，具有極高的藝術(shù)史價值。

“桃花”系列是周春芽最受推崇的創(chuàng)作主題之一。繪于2010年的《桃花淺深處》以其宏闊的尺幅、絢麗的圖像和強(qiáng)烈的視覺沖擊力在整個“桃花”系列中別具一格，完美地體現(xiàn)了藝術(shù)家對于西方表現(xiàn)主義與東方文人逸趣的融會貫通。

《風(fēng)景》創(chuàng)作于2005年，是劉煒同時期風(fēng)景畫中尺幅最大，也最具實驗精神的作品。在度過激情燃燒的九十年代之后，他的創(chuàng)作開始回歸傳統(tǒng)。因此，《風(fēng)景》中雖然吸收了西方抽象表現(xiàn)主義的語言方式，卻頗得氣勢恢弘、渾厚華滋的傳統(tǒng)山水畫意韻，是藝術(shù)家在千禧年后風(fēng)格轉(zhuǎn)型期的重要作品。

“亂筆系列”從草書的自由筆勢，中國古典園林的特殊景觀構(gòu)造以及植物藤蔓的纏繞形態(tài)中汲取靈感，標(biāo)志著曾梵志繪畫風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變，《無題07-3》是該系列成熟期的一件杰作。藝術(shù)家在巨大的畫幅之上，以宋代山水的構(gòu)圖之法和變幻莫測的筆觸編織出一個錯綜復(fù)雜的視覺迷宮，宏闊高遠(yuǎn)氣象磅礴。

創(chuàng)作于1997年的《女孩》是張恩利早期人物畫代表作，極為罕見的是對面部處理——坐在獨(dú)腳椅上女孩仿佛帶著一張厚重而麻木的假面。繪畫語言上強(qiáng)化了以線造型的手法，預(yù)示著其在2000年后轉(zhuǎn)型靜物題材的創(chuàng)作時進(jìn)一步簡化、概括的繪畫方式。

黃宇興的《熔流》原為余德耀美術(shù)館的委任創(chuàng)作，也是藝術(shù)家迄今為止最大尺幅的繪畫創(chuàng)作，無論尺度還是內(nèi)容的復(fù)雜性，都在其藝術(shù)創(chuàng)作中有著極為特殊的地位，而那些絢麗的色彩與易幻滅的特質(zhì)都寄托著藝術(shù)家對于個體生命最深刻的情感體驗。

陳飛的《西紅柿》不同于傳統(tǒng)的靜物繪畫，藝術(shù)家以精微細(xì)膩的工筆筆意描繪了一個更具煙火氣，與日常生活更加貼近的場景，并借助西紅柿的“舶來品”屬性，探討了中國文化和外來文化之間的相互浸染。

永樂2024春拍書畫版塊，書畫夜場和日場甄選400余件作品，精心組織，以專題性、學(xué)術(shù)性為線索，注重名人舊藏、權(quán)威出版、清晰來源，以整齊的陣容、清新的格調(diào)，面向全球藏家。

「李可染先生寫生70周年」專題涵括可染先生書法精品十件，幾十年千錘百煉、金剛桿已成繞指柔，以至他的書法如千鈞壓頂、開山裂石般神力?？扇鞠壬剿媱t筆墨沉厚老辣，氣象雄渾博大，其中《漓江勝景》《李白詩意圖》《水邊人家》均屬扛鼎之作，足可明證可染先生“用最大的功力打進(jìn)去、用最大的勇氣打出來”之精神?！独畎自娨鈭D》是李可染在去世前三個月的所作，氣象壯闊，構(gòu)景新奇，包容萬象，已達(dá)到至為自由和成熟的境界，將對時空的宏觀把握與筆墨的形式語言完美結(jié)合，在塑造自然之崇高壯美中表達(dá)了自己內(nèi)心的強(qiáng)烈感受，可視為李可染山水藝術(shù)的登峰造極之作。創(chuàng)作于1962年的《漓江勝景》江似明鏡，山如紅玉，帆舟如龍，是先生從畫漓江之形，到畫漓江之神，最后是畫漓江之韻的升華。《水邊人家》作者以極為簡約清淡的筆墨畫出了潤物無聲的江南雨后之景，雨后的氤氳和天光水色，給人一派氣象清新的景象。零散錯落的人家，精心布置的小船與船夫，刻意經(jīng)營的印章等等，所有這些使觀者感到一種詩意的氛圍逥環(huán)于畫面之中。

張大千專題涵蓋八件各個階段的精妙佳制，從三十年代探索蹊徑，四十年代擬古巔峰，至六七十年代潑彩的登峰造極，早年直抒胸臆至晚歲抽象絢麗，光輝爛漫，蔚為壯觀。

1947年張大千為李秋君生母方太夫人所作祝壽圖《花朝納福圖》，畫中青松、翠竹、梅花、水仙，四物相交相合，幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而澄瑩其神骨。細(xì)筆著色正是張大千中年時代的拿手好戲，以唐人壁畫的重色平涂，糅合宋人院體的暈染，使這種易于柔糜婉麗的畫種，平添了一種華麗靈動的氣息，正是花開笑口，百歲千秋。張大千晚年在外雙溪所作《山村煙月圖》，以“破墨”之法成山中煙嵐，使如真如幻的抽象造型與大自然中的山嵐霧氣完美地結(jié)合起來，成一派氤氳彌漫之象。《溪山吟興》畫幅氣勢宏偉，遠(yuǎn)山是潑墨，多為細(xì)筆收拾，用筆利索，遠(yuǎn)觀近賞皆宜，可視為大千先生復(fù)明后佳作。“溪山吟不盡，興到拄枯筇”，以磅礴之筆繪出山間的優(yōu)美景色，山石嶙峋，溪水悠長，頗具古意。

《雙禽棲石圖》以潘天壽獨(dú)創(chuàng)的山水與花鳥相結(jié)合的創(chuàng)作圖式經(jīng)營位置，最大限度的將傳統(tǒng)養(yǎng)分與時代精神相結(jié)合，開拓出全新的花鳥畫創(chuàng)作體系。作品的畫面構(gòu)圖，景物的主次、斜正、疏密、虛實、穿插等要素的考量均新穎大膽、嚴(yán)謹(jǐn)精道而自成法度，使之呈現(xiàn)出明顯的設(shè)計感、秩序感以及超越時代的審美趣味。上款人王一平好收藏，與當(dāng)時不少畫家有交往，如滬上名家謝稚柳、陸儼少等，多有作品寫贈。

齊白石于1940年繪制《藤蘿蜜蜂》，作品構(gòu)圖對畫家來說極具挑戰(zhàn)性，要使相互交織的藤蔓在畫面上紊而不亂，無論在渲染花、葉、藤，還是在處理構(gòu)圖時都需要細(xì)致、精湛之技巧，再一次證明齊白石對水墨非凡的掌握能力，盡現(xiàn)齊氏繪畫此題材所積累二十年的成熟經(jīng)驗。《作伴只蘆花》亦是白石老人“紅花墨葉”的標(biāo)志性風(fēng)格。雞在中國傳統(tǒng)里有“吉”的寓意，白石老人所畫的竹雞在拍場上受到藏家喜愛。齊白石繪畫專題涵括白石老人八件極精佳作，題材豐富，花鳥、水族、蔬果、件件精妙。作品多有權(quán)威畫冊出版，來源清晰，識者珍之。

傅山草書五言句《桃華放小紅》實乃傅山以筆喻志，喻其書法與文名不為世人左右，不為外物所限，但求本心真純，自由高歌，傲骨之音，錚錚然。詩句似傅山穿越時空寄出的密信，藏著心有靈犀者方能讀懂解悟的秘密。觀草書，字間隨勢而安，行間遞相映帶，似解連環(huán)謎題，不覺間已置身于美與拙丑、自由與束縛交織的世界，古今共鳴，幽思無限。

徐悲鴻的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，他在動物畫方面表現(xiàn)出非凡的才華，他的作品不僅展現(xiàn)了動物的外貌特征，更是蘊(yùn)含深邃的寓意。透過生動的筆觸，他能夠以畫面詮釋對動物的情感，以及對生命的崇敬與珍視，彰顯出他對大自然和生命的熱情。《奔馬》與《鵝群》筆墨生動，充分發(fā)揮了中國繪畫的筆墨效果，又融進(jìn)了西洋繪畫的明暗和透視方法。二者都曾為黃曼士舊藏，足可見徐悲鴻與“平生第一知己”的深厚友誼。

徐悲鴻是傅抱石的伯樂，助他去日本留學(xué)，推薦他擔(dān)任了國立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)系的美術(shù)史講師，由此傅抱石走上了藝術(shù)大師的道路。而兩人對于中國畫的發(fā)展，如何適應(yīng)時代需要，卻有著不同的實踐取向。傅抱石《群峰卓筆亂云收》創(chuàng)作于1943年，正是金剛坡時期，畫面理法相生，明麗灑落，勾勒亭臺樓閣，線條流暢，浸漬深厚，山景氣勢秀美，草草著筆，均是天機(jī)。畫家將傳統(tǒng)之法， 結(jié)合真實山水的韻致，再借鑒了一些日本新畫風(fēng)的技法，不斷探索實踐，逐漸形成鮮明的個人風(fēng)格，此幅山水畫即代表了其這個階段的典型面貌。在60年代，傅抱石的“思想變了，筆墨就不能不變”，他率領(lǐng)江蘇省國畫工作團(tuán)進(jìn)行二萬五千里寫生，創(chuàng)作主題緣于寫生之“待細(xì)把江山圖畫”，或依據(jù)偉人詩詞而發(fā)揮之革命詩意畫。《唐王維詩意》用筆放中有收，人物刻畫精致，卻給人矜持恬靜之感，正是傅抱石“大膽落筆，小心收拾”創(chuàng)作觀的具體體現(xiàn)，實乃傅抱石山水之典型作品。

另外，吳昌碩、林風(fēng)眠、溥心畬等眾多近現(xiàn)代大師精品佳作和海內(nèi)外私人藏家重要收藏匯聚，多數(shù)作品均為首次現(xiàn)身拍場。一場陣容整齊，橫跨古今，質(zhì)量規(guī)模，皆頗可觀的藝術(shù)盛宴即將開啟。

同時延續(xù)「靜觀雅集——古代玉器專場」，幸得同一藏家多年蒐集玉珍，以十八世紀(jì)白玉痕都斯坦風(fēng)格牡丹耳蓋爐，白玉帶皮鳳鳴在竹花插為代表，傳承有序，來源明確，望之寶氣盈然。焦點(diǎn)拍品另有清·乾隆白玉龍紋柄四方蓋壺及白玉十二生肖一組，料工相宜，皆現(xiàn)純廟風(fēng)流。